HUGO MAPELLI

SHONA NOZOLINO
Bonjour Hugo, très heureuse de t’avoir parmi nous. Peux-tu te présenter, s’il te plaît ?

HUGO MAPELLI                                                       

Je m'appelle Hugo Mapelli et je suis photographe. Ce qui m’anime avant tout dans la photographie, c’est l’exploration. 

J’ai découvert cette passion un peu tard. Je viens d’un milieu complètement éloigné de l’art, où les métiers artistiques n’étaient pas envisagés comme des options. Tout a changé lorsque j’ai rencontré celle qui allait devenir ma femme. Elle m’a ouvert à ce monde, m’a poussé à m’y intéresser sérieusement. La photo était déjà une passion depuis des années, mais je n’avais jamais osé la considérer comme une voie professionnelle. Je pratiquais simplement sur mon temps libre, sans imaginer que cela pourrait devenir un métier. 

C’est elle qui m’a encouragé à aller à la rencontre de photographes professionnels, à comprendre les réalités du métier, à voir comment je pouvais y trouver ma place. À 30 ans, j’ai quitté mon emploi pour devenir stagiaire dans un studio photo. C’est là que tout a commencé. Une longue aventure. 

Je pensais rester assistant pendant un an avant de me lancer. Finalement, j’ai assisté pendant dix ans. Et j’ai eu une chance incroyable de faire partie des équipes de grands noms comme Peter Lindbergh ou Hedi Slimane. Je dis bien équipes, car c’étaient de véritables projets collectifs, très intenses et passionnants à tous les niveaux. 

Au départ, c’est l’aspect technique qui me fascinait. Mais en les observant, j’ai compris qu’il existait d’autres dimensions essentielles dans le métier de photographe. Des choses bien plus importantes que la technique : la relation humaine, la capacité à créer une connexion avec la personne qu’on photographie, mais aussi à fédérer une équipe sur un plateau. L’ambiance qu’on instaure sur un set se ressent dans l’image. Et c’est ça, finalement, qui fait toute la différence. 

Ces dix années ont été incroyablement riches. Puis un jour, Peter nous quitte soudainement. Pour moi, ce fut un tournant. J’ai senti que c’était le moment de passer à autre chose, de me lancer à mon tour. 

C’était le début d’une seconde vie, faite de recherche, de travail, d’expérimentations, pour essayer de trouver ma place en tant que photographe, dans cet univers immense et déjà très peuplé.

SHONA NOZOLINO                                               Est-ce que tu as l’impression d’avoir mis du temps à trouver ta patte ? Parce que tu as un style singulier aujourd’hui, que je trouve très fort. Comment y es-tu parvenu ? 

HUGO MAPELLI
C’est drôle, parce que je n’ai pas vraiment l’impression d’avoir une "patte". Je ne sais pas… Il faudrait peut-être poser la question à d’autres. Ce que je sais, c’est que j’ai une pratique, une sensibilité, une manière d’aborder les choses. Avec le temps, on développe des réflexes, des manières de faire, une certaine régularité dans ses choix, dans son regard — et c’est sûrement ça qui finit par créer une forme de cohérence, une empreinte. 

Mais le mot patte me fait un peu peur. Je trouve qu’il évoque quelque chose de figé, de reconnaissable à tout prix. Moi, j’essaie justement de rester dans une forme d’instabilité volontaire. 

Je dirais que ce qui me guide, c’est cette envie constante d’exploration. C’est presque un paradoxe : peut-être que mon "style", s’il existe, réside justement dans ce refus d’en avoir un trop défini. Ce qui m’intéresse, c’est de continuer à chercher, à inventer, à me surprendre.

SHONA NOZOLINO
Ton approche, assez expérimentale, c’est une manière de rester dans cette dynamique de recherche permanente ? 

HUGO MAPELLI
Oui, complètement. 

C’est une façon d’échapper à cette contrainte qu’on impose parfois aux photographes : celle de devoir incarner un style bien défini, presque une marque de fabrique. Et je le comprends très bien, j’ai assisté des photographes qui avaient des univers très puissants, très codifiés. Mais ce n’est pas ce que je recherche. Je ne me vois pas enfermé dans un cadre, aussi beau soit-il. 

J’ai besoin de liberté. 

J’aime profondément la photographie, mais j’aime aussi la diversité des formes qu’elle peut prendre. L’abstrait, la nature morte, le vivant — dans tout ce qu’il a de mouvant, de fragile, de vibrant. Je travaille aussi bien en très grand format, qu’en photogramme, qu’en images plus narratives… Et j’aime changer d’outils, de processus. 

La photographie est un territoire immense, et j’ai envie d’en explorer un maximum.

SHONA NOZOLINO
Tu penses que c’est lié à une forme de peur de l’ennui ? Parce qu’il y a des photographes comme Paul Kooiker  ou Paolo Roversi, par exemple, qui cherchent à installer quelque chose de plus stable, de plus durable. 

Est-ce que tu vois ton travail comme une forme d’antithèse à ça ?

HUGO MAPELLI

Je ne sais pas… C’est peut-être une forme de recherche, oui. En tout cas, ce n’est pas quelque chose de conscient, ni de réfléchi. Mais peut-être qu’au fond, il y a en moi une envie de trouver un style. 

Simplement, je ne me sens pas encore prêt à en définir un. Ou plutôt : je ne suis pas prêt à renoncer à tous les autres. Peut-être qu’un jour ça viendra, mais aujourd’hui, j’ai besoin de cette liberté. 

Et finalement, ceux que tu mentionnes — Kooiker , Roversi — trouvent peut-être, eux aussi, une liberté dans la rigueur de leur propre langage. Une forme d’apaisement intérieur, dans cette recherche d’une image toujours plus précise, toujours plus juste. Une manière d’interroger sans cesse ce que l’on peut encore apporter au cadre, ce qui n’a pas encore été vu, ni dit. 

SHONA NOZOLINO

Justement, ce serait intéressant que tu nous parles davantage de tes manières d’explorer. Quels outils utilises-tu ? 

HUGO MAPELLI

Ma démarche est résolument exploratoire, parce que je considère qu’une image passe par plusieurs étapes. 

Il y a d’abord la prise de vue, bien sûr : ce moment où l’on construit le cadre, où l’on décide ce qu’on y met, comment on interagit avec son sujet — qu’il soit humain ou non. Le décor, la lumière, la relation… tout cela compte. 

Mais ensuite, vient une autre phase, tout aussi essentielle : l’interprétation de l’image. Et c’est là que les outils entrent en jeu. 

Le numérique a ses avantages, mais ce qui me parle le plus, ce sont les procédés historiques, notamment argentiques. Je travaille beaucoup avec des techniques anciennes comme le cyanotype ou le photogramme. 

Ces procédés introduisent une forme de hasard, d’accident heureux. Il y a une part qu’on ne contrôle pas. Et c’est souvent là que naissent les images les plus justes — pas forcément celles qu’on attendait, mais celles qui finissent par nous toucher. 

Avec le temps, on apprend à regarder autrement. En montrant ses images, on les comprend mieux. On les accepte, parfois on les aime plus. 

Il y a, dans le geste photographique, quelque chose de profondément physique, de manuel, qu’on a un peu perdu. Or c’est pour moi le cœur du processus. 

On reste des êtres humains, traversés par des émotions, influencés par notre environnement, notre humeur du moment… Et ça se ressent dans ce qu’on fait. Les erreurs — les vraies erreurs techniques — peuvent devenir des révélations. Encore

faut-il leur laisser cette chance. Apprendre à les accueillir. Il y a des zones où on peut se permettre de rater. 

Au début, je faisais tout moi-même : du développement à l’agrandissement. Aujourd’hui, j’ai compris ce que le développement pouvait m’apporter — et je sais aussi ce que je peux confier à d’autres. 

Ce qui m’intéresse maintenant, c’est ce qui se passe dans la chambre noire. Le travail sur le papier, les textures, les lumières, la chimie. 

Car là aussi, tout peut déraper : selon l’humidité, la température, ou juste une inattention. Et c’est cette imprévisibilité qui me fascine. 

SHONA NOZOLINO

Ce que tu dis sur l’imprévisibilité, sur l’accident, je trouve ça vraiment intéressant. Parce que pendant tes premières années, on sentait un besoin de contrôle, une forme de rigueur… Peut-être aussi parce que ce n’était pas encore ton propre terrain. 

HUGO MAPELLI

Oui, exactement. 

SHONA NOZOLINO

Et là, aujourd’hui, dans la manière dont tu en parles, il y a quelque chose de presque joyeux. Tu accueilles l’erreur, tu l’acceptes. 

C’est rare, surtout dans un monde où tout est fait pour l’éviter. 

Alors, comment ça se passe quand tu travailles avec des marques ? Comment tu arrives àfaire cohabiter ces procédés historiques avec les contraintes d’un projet commercial ?

HUGO MAPELLI

C’est vrai que ça peut être une source de stress, parfois. 

Mais avec le temps et l’expérience des erreurs justement j’ai appris à les anticiper. Je sais à peu près où elles peuvent se produire, comment les contourner, et surtout comment avoir un plan B. 

L’assistanat m’a beaucoup formé à ça. Quand on est assistant, on est le garant technique. On doit tout prévoir, tout maîtriser, et toujours avoir une solution de secours. Et aujourd’hui encore, ça me suit. 

Par exemple, sur un projet commercial où j’intègre du cyanotype, s’il se fait à Paris, ce n’est pas très compliqué. Je peux préparer les papiers la veille ou l’avant-veille, et les utiliser le jour J. 

Mais si je dois partir à l’étranger avec ces cyanotypes déjà préparé parce que je ne peux pas poser l’émulsion sur plaque là, ça devient plus délicat. 

Je me demande si l’émulsion va réagir aux rayons du scanner à l’Eurostar ou bien,  si les changements de températures ou de lumières  altéreront le rendu ? Il y a toujours des imprévus. On ne sait jamais complètement. 

Ce n’est qu’une fois la photo faite que l’on peut enfin respirer.

SHONA NOZOLINO

Et pour celles et ceux qui ne connaîtraient pas le cyanotype, tu peux nous expliquer simplement ce que c’est ? 

HUGO MAPELLI

Le cyanotype, c’est une émulsion photosensible, connue pour sa teinte bleue très marquée, un bleu prusse. 

On l’applique directement sur un papier, puis on place  un contretype ou un objet en contact avec ce papier. L’exposition aux UV révèle l’image. Ce que j’aime particulièrement, ce sont les photogrammes : on pose directement des objets sur le papier sensibilisé, et ce qui reste, c’est leur trace, leur ombre. Il y a quelque chose de très physique, très immédiat. 

C’est une technique que j’ai pas mal développée dans mon travail, et que j’ai réussi à introduire aussi dans des commandes pour des clients. C’est toujours un défi, mais c’est passionnant. 

 La seule contrainte c’est ce ton bleu monochrome. L’avantage, c’est qu’on peut jouer avec l’émulsion, la teinter différemment, créer ses propres variations qu’on appelle des "virages", pour obtenir des nuances. 

Et ce que je trouve très beau, c’est le fait de pouvoir choisir son papier — sa texture, sa transparence — et d’y appliquer soi-même l’émulsion. Il y a un vrai rapport au geste, à la matière. 

J’aimerais aussi expérimenter le cyanotype avec des corps, mais c’est plus compliqué. Les temps de pose sont longs, il faut une forte exposition au soleil. Ça peut vite devenir inconfortable pour une personne à photographier… 

C’est une direction  que j’ai envie d’explorer. 

Et puis il y a une autre contrainte, très concrète : l’espace. 

Quand on “couche” l’émulsion, c’est  le terme, il faut pouvoir le faire avec précision, dans un geste régulier. Et pour ça, il faut de la place. 

Ce n’est pas la même logistique que les photogrammes argentiques, où les papiers existent déjà, en grands formats. Là, il y a toute une étape de préparation en amont,  c’est aussi ce qui me plaît. 

SHONA NOZOLINO

C’est marrant, parce qu’il y a un vrai lien avec cette notion de morphose, cette idée de transformation permanente, de réécriture des images. 

Si tu devais nous donner ta propre définition de la morphose, ce serait quoi ?

HUGO MAPELLI

La morphose, pour moi, c’est pas tant que l’image change, c’est surtout le regard que je porte dessus qui évolue. Mon œil, ma sensibilité, tout ce qui se transforme en moi avec le temps  modifie complètement ma façon de voir une image, même si elle est reste  identique. Et parfois, je  trouve  une photo que j’avais complètement zappée, rejetée à l’époque, parce qu’elle ne m’allait pas, ou que je ne savais pas quoi en faire. Et là, quelques années plus tard, je la vois autrement. Peut-être que je n’étais pas prêt techniquement, ou que je n’avais pas encore les bons outils, le bon oeil pour la travailler, pour l’activer vraiment. Et tout à coup, elle devient pertinente, je me dis : “Tiens, celle-là, en cyanotype, ça pourrait vraiment marcher.” 

Ça m’arrive souvent la nuit, d’avoir des fulgurances. C’est pas hyper confortable, je fais des nuits blanches parce qu’une image me revient en boucle. D’un coup, panique : “Mais où elle est, celle-là ?!” Et puis s’enchaîne une obsession, genre “Est-ce que je peux tenter une solarisation ? Est-ce que les contrastes sont bons pour un virage ?” Et ça ne me lâche pas, je passe une semaine entière à tourner autour de cette image, à la triturer dans ma tête. Et puis, parfois, je la mets de côté parce qu’un autre projet me rattrape, mais elle reste dans un coin. Trois ans plus tard, elle réapparaît, et je me dis : “Ah oui, elle, je l’avais pas finie…” Et je reprends. 

En fait, je vois mon travail comme un tout, un corpus. Pas juste des images indépendantes.C’est un ensemble mouvant, vivant, et certaines photos ont besoin d’être adaptées, recadrées, presque remodelées pour s’y intégrer. Et ça demande du temps, beaucoup de temps. Parfois, c’est simplement que je n’avais pas encore les clés pour comprendre ce qu’elles avaient à dire. Et puis j’ai un nouvel outil, une nouvelle technique, et là, c’est comme un enfant  à Noël — faut que je teste, faut que je voie ce que ça donne sur cette image.

SHONA NOZOLINO

Tu as vraiment ce truc de l’obsession joyeuse, presque enfantine. Ce besoin de creuser, d’aller au bout, jusqu’à ce que tu aies enfin l’image que tu cherchais, ou peut-être même pas cherchée, mais ressentie.